Et si Sacksick ne peignait pas la permanence du monde mais qu'au contraire, il cherchait à en attraper des instants, qui jamais ne se reproduiront ?... Sa fugacité. Son inquiétude.

C'est ce que maintenant je ressens.
Je vis avec la peinture de Gilles depuis que je suis en âge de me constituer, depuis la fameuse adolescence. Il fut un choc primal. Je me souviens de cette promenade innocente de lycéens, le long des quais avec Thomas, qui sans nous le dire vraiment, nous emmenait l'air de rien dans une galerie au nom japonais voir en fait des peintures. Les peinture de son père.
Et là, la porte à peine poussée… Une reconnaissance immédiate. Ah là oui. Ah oui ! C'est mon âme à moi dans cette fenêtre, dans cette douceur inaccessible. Mais je connais ça ! Ces bouteilles, comme résolvant l'énigme mathématique de la vie, cette harmonie impossible, c'est ma souffrance.

Plus tard, je suis allé ailleurs, vers le mouvement saisi 24 images seconde, le cinéma. J'ai toujours eu peur d'ennuyer alors la vitesse est mon armure. Le frottement, le collage, l'éclat, le détail, le fragment, l'hébétude, la dissociation, l'éxcitation, la complexité m'ont emporté comme les ruades d'un cheval vers le cinéma…
Lui peignait ma première amoureuse et j'étais jaloux, démuni. C'est ma caméra furieuse qui devait l'aimer mais ce sont les pinceaux tendres de Gilles qui semblaient la combler. Jeune adulte, vous ne vous en remettez pas...

Mais aujourd'hui, maintenant, je vois la vibration et non l'équilibre. Je ressens la vitesse du trait, le geste, l'appétit virginal. Vite vite avant que la sensation, la pensée, l'association s'évanouissent… Les temps se conjuguent. C'est l'instant qui provoque l'infini !

Je pense à Gilles. Un homme qui voit dans ces poissons là, ce jour là, quelque chose qu'il n'avait jamais vu avant. Pourtant il en a vu des poissons dans sa vie mais ce matin-là, leurs yeux peut-être, leurs courbes agitées dans une assiette creuse, leur alignement, le gros et le maigre, et bien, ils correspondent avec un sentiment, ils croisent une nécessité. Alors il les attrape. À la main, à la griffe, comme l'ours dans une rivière.
Oui peut-être lui a t-il fallu les placer, peut-être posent-ils ? Mais l'électricité, la décharge lui est venu dans un coup d'œil. Plein d'histoires, plein de mouvement. Regardez. Soudain l'esquisse de la table semble disparaître… je les vois nager ces rougets, éperdus… fuir quelque chose dans une eau trouble. Je suis saisi par leur panique, ils fuient un danger hors du cadre… Un hors cadre qui serait notre monde illisible.
Maintenant, je vois ça.

Je vois des yeux en boutons, des points d'interrogations partout maintenant… Les deux trous des deux pommes, trous noirs sur la même ligne, qui, pour moi, résonnent avec les yeux ronds et hébétés du portrait insondable de l'Enfance.
La vibration d'une question qu'on cherche à nommer parce qu'on ne sait plus quelle est la question (on en est là). Les poires sont irisées, multiples, contradictoires… mais aussi fières, tendues, debout. Un jour, elles sont l'homme debout, un autre, elles me semblent être fondues, perdues dans notre boueuse conscience.

Natures mortes… ?? Je ris !!!… Ah la mort est là, oui si on y pense, mais pour plus tard. Remercions déjà le présent. Ses lumières cachées et ses ombres flagrantes. La magie d'une disposition (d'esprit ?, d'objets ?).
On peut faire tourner les tables et se surprendre encore et encore. Que ce miracle persiste chaque matin, ou chaque nuit (pourquoi, quand je regarde certains de ses tableaux récents, je m'imagine Sacksick peindre aussi de nuit ?) est une preuve de l'existence de l'Homme. De sa spiritualité, tout seul comme un grand.
Tout ce qu'on peut faire !!... Une exploration de la matière, une persistance rétinienne appliquée aux murs maintenant. La joie éphémère mais en fresque. Pour toujours comme le plaisir des corps accouplés dans la lave du Vésuve. Avec le grain, les bosses et la rugosité du mur pour cela.
Que c'est ténu tout cela !... Mais le ténu est le plus précieux. Il est cet os du corps qui ne brûlera jamais. Il est l'âme.
Il est le contraire du minimal, de l'épure, du froid et du composé. Du concept et de l'idée.
Le ténu c'est le chatoyant, c'est le sourire, c'est une joue rosée, le piquant d'un bec d'oiseau, le frétillant dos d'un chiot.
La vitesse du trait. Peindre sans cesse, encore et encore, mais vite. Attraper ! Ceci que j'ai devant mes yeux et qui n'existera plus jamais.
C'est l'inverse d'une commémoration, c'est un réenchantement perpétuel, tel le mouvement de la lune, de la musique, du soleil, de l'âge, du temps… et grâce à mon Gilles à moi, de ma foi dans mon outil, le cinéma !

Depuis sa plus tendre enfance Gilles Sacksick se livre à une recherche de plus en plus poussée, acharnée même, de la vérité : ce peintre, à la démarche à la fois sensible et savante, ne cesse d' observer le monde qui l'entoure à la lumière de la “ quatrième dimension ”, la dimension de l'infini qu'Apollinaire, lorsqu'il avait voulu illustrer l'art de ses amis “ cubistes ”, estimait fondamentale pour « douer de plasticité les objets » dans « l' immensité de l'espace s'éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé ». Gilles Sacksick se montre indifférent aux préoccupations “ réalistes ” des peintres qui se réclament encore de l'esthétique impressionniste. Tout en relevant d'une technique picturale qu'on peut faire remonter, en particulier, à la le'on de Cézanne, il crée toujours une atmosphère qui n'a presque rien de “ naturel ”. Il ne s'arrête jamais à l'hic et nunc ; il part du visible et du sensible pour atteindre une autre réalité, plus stable et plus vraie, une « chose mentale » (comme l'affirme Léonard de Vinci) plus intimement humaine, fondée sur l'intensité du sentiment, sur la solidité structurale et la puissance expressive tels qu'on peut les admirer dans les œuvres des grands classiques.
Pour Sacksick, ce n'est plus l'homme, comme chez les Grecs, qui est la mesure de la perfection ; c'est l'infini. Ses tableaux, qui tirent parti d'une expérience riche et complexe engageant toutes les facultés cognitives, tout d'abord la mémoire, s'élèvent à une perfection solennelle presque hiératique. Il suffit d'observer ses tableaux récents, par exemple La Petite fiancée, Jacinthes, La Grande corbeille, La Bouilloire, La Bouteille jaune, Poissons, La Sortie de bain. Les figures humaines et les “natures mortes” s'animent d'une lumière mystérieuse, saisissante au plus haut point. Elles atteignent à une force symbolique et figurative sans jamais tirer profit des empâtements trop marqués. Ce sont des images qui, tout en gardant un lien étroit avec leur forme connue, nous donnent en même temps une émotion étrange, dégagée de toute contingence, vaguement magique, chargée de mémoire. « Ta mémoire et tes sens -déclare en effet Rimbaud dans Jeunesse IV- ne seront que la nourriture de ton impulsion créatrice ». Toutes ces qualités se retrouvent de façon exemplaire dans le portrait de Martine, un tableau peint l'année dernière : on est là en présence d'une forme humaine, assurément, mystérieuse, impénétrable toutefois, une sorte de déité imposante et sévère se perpétuant, pour ainsi dire, dans un autre monde. C'est une image que le peintre, grâce précisément à son « impulsion créatrice », a fini par voir, à force d'introspection, à l'intérieur de lui-même, dans sa profondeur psychologique, rejoignant ainsi « le rêve hiéroglyphique » dont parle Baudelaire. On dirait que le peintre regarde cette image féminine avec autant d'intensité qu'il a commencé à observer et dessiner, âgé de quatre ans, le visage de sa mère mais aussi son propre visage dans l'autoportrait pénétrant qu'il a fait au crayon lorsqu'il n'avait que treize ans . On retrouve la même intensité maintenant dans un autre magnifique Autoportrait et surtout dans Charlotte Delbo, où l'on voit une figure qui semble se former, comme dans le cas des Fruits de papier, avec la matière même qui l'entoure, jusqu'à créer une atmosphère, à la fois tragique et désenchantée, que nous pourrions qualifier de « baudelairienne ». Le Fol masqué et Tête de faune ne font qu'accentuer cet aspect.
Sacksick laisse toujours percevoir une orientation irréductible vers un art total, vers une plénitude expressive que notre tradition culturelle, dominée au contraire par un intellectualisme logocentrique remontant à Platon, ne semble avoir nullement favorisée. Afin d'atteindre les valeurs insondables auxquelles il ne cesse d'aspirer, Sacksick ne se contente pas de l'art pictural. à l'instar, parmi bien d' autres, de Hugo, de Delacroix, de Baudelaire, d'Apollinaire, de Breton..., il est maintenant à la recherche d'un langage tiers plus ample, plus réceptif à la pensée, celui des mots qui se disent, qui s'écrivent ou se lisent. Car, tout compte fait, c'est la connaissance qui occupe la première place, chez lui, plutôt que l'esthétique.
Devant les frontières qu'exige chaque art, il se révèle réfractaire aux limites. Si les éléments propres à son métier ne lui suffisent plus pour développer totalement sa pensée et ses sentiments, il n'hésite pas à faire appel aussi aux mots, tout en étant parfaitement conscient que ceux-ci ont une fonction qui n'a qu'un très faible rapport avec la fonction de la peinture. Les mots qu'on peut lire dans Noêl 14, par exemple, gardent bien leur signification symbolique, et pourtant ils ne se détachent guère de la peinture proprement dite. Ils en font partie intégrante : les bavures, qui au point de vue de l'écriture peuvent sembler une négligence, assurent au tableau un élément de nature picturale permettant de percevoir une sorte d' insatisfaction, élément qui cependant s'inscrit dans un harmonieux et savant équilibre de couleurs et de lignes.
Mû par une exigence irrésistible d'approfondissement et d'expression totale, Gilles Sacksick, qui est en outre musicien —et le rythme d'un tableau à développement horizontal comme Les Oiseaux le prouve bien — parvient ainsi à représenter un monde complexe et profond, un je ne sais quoi qui est en rapport avec la mémoire et qui est toujours observé du point de vue de l'infini. Rien n'illustre mieux sa créativité poétisante ? qui atteint véritablement le réel en lui conférant une lumière de vérité ? que la mémorable définition baudelairienne de la Poésie : « La Poésie est ce qu'il y a de plus réel, c'est ce qui n'est complètement vrai que dans un autre monde ».

Elle a ses toits, ses greniers, ses chambres, ses chaises, ses récamiers et ses bassines.
Elle a aussi ses fenêtres ouvertes - seulement visibles de l'intérieur. A l'extérieur ? Quelques meurtrières ça et là, si bien dessinées que les angles en sont coupants, mais jamais assassins.
Dans ses villages il y a toujours du clocher dans l'air et des femmes qui attendent dans la chaleur, poitrines dénudées, fenêtres ouvertes en compagnie de meubles simples qui se composent (ou se décomposent ? ). On se demande... Ces femmes sont-elles dans des après, tout apaisées, des rêves, ou dans des avant qui ne veulent plus revenir ?
Et puis elles se lavent, là, juste penchées sur une bassine qui n'existe que dans notre imaginaire. Y a-t-il encore d'ailleurs des femmes qui se lavent comme ça ? Réponse : oui, dans les maisons aveugles de Sacksick. Il y a là tout un peuple de femmes qui sommeillent, attendent, se souviennent... femmes modèles ? Pas si sûr. Quand un homme tient un pinceau pour dire et redire la femme, c'est qu'il y a de la libido - c'est comme ça que naît l'image. On croit la maîtriser, mais c'est elle qui vous maîtrise et vous emmène par la manche jusqu'au cru de la toile.

Maintenant amusez-vous à pencher une toile de Sacksick, à la coucher ou à la renverser, vous aurez là quelque vision de ce peintre moderne qui s'amuse, j'en suis certain, à ne relever son œuvre qu'au tout dernier moment. Juste pour nous, pour faire un peu sens. Mais ne vous y trompez pas, Sacksick est bel et bien notre contemporain et il n'y a pas plus un bouquet de fleurs qu'il n'y a un bouquet de maisons ou un bouquet de crevettes. Penchez le pot — soyez sans crainte — la gerbe suivra et vous aurez très vite une plage normande sous un ciel ennuagé. Relevez le nuage, c'est une gerbe classique qui joue de ses pétalons pour mieux vous méduser.

Méfiez-vous de ce que vous croyez voir, un peintre est là, totalement là dans sa modernité qui transcende le modele. Ne croyez pas non plus que la peinture de Sacksick soit statique ou pacifique, vous avez devant vous une œuvre qui bout et qui nous dit que la maîtrise joue avec le hasard mais que le geste accompli vient de si loin qu'il n'est plus désormais qu'un trait unique tracé sur le monde, notre monde, que plus rien ni personne ne pourra effacer.

Lettre à Gilles Sacksick...

En deux mots, pour exprimer ce sentiment, pour dire merci... Que voyons-nous ? Une femme, magnifique, l'air légèrement fatigué comme l'ont les femmes enceintes ou les récentes accouchées, celles qui ont vécu pleinement leur vie et que leur vie a portées au-delà d'elles-mêmes. Elle est de face (la frontalité, votre audace, ici est essentielle) et a dans son attitude légèrement abandonnée quelque chose de félin (je reconnais Luna, notre petite chatte). Le mot qui me vient immédiatement à l'esprit pour traduire tout ceci, c'est celui-ci : souveraine. Comme sait l'être la beauté quand elle s'ignore. La souveraineté mais (il faut creuser) sans aucun des attributs qui ordinairement la durcissent ou la crispent : la puissance, la force, la domination, la morgue ou l'appétit de conquête. Non, la beauté qui s'est posée là un instant, en passant, parce qu'elle était fatiguée, pour respirer ; et à qui il suffit d'être là, de respirer pour s'imposer. Elle nous regarde du haut de sa beauté mais sans rien en elle de suffisant ou de condescendant, au contraire avec quelque chose d'incroyablement compréhensif et de presque tendre, de compatissant. Elle a le dos appuyé à ce qui pourrait être, selon le critère de vraisemblance, le dossier d'un fauteuil, mais que je vois plutôt comme le possible châssis d'une toile de peinture, une toile peinte. De là, de cette toile, de la peinture, comme si elle en sortait, elle nous regarde, on pourrait croire que son regard est dans le vague, mais, en réalité, c'est comme s'il nous posait une question. Comme si depuis très longtemps (combien de temps ? ) elle nous regardait et nous comprenait, comme si elle décidait, mais très légèrement, sans appuyer, de sortir enfin de sa réserve, parce qu'elle a compris, au point peut-être d'être un peu lasse ou triste, et qu'elle veut nous le faire comprendre. Elle nous regarde et elle nous pose une question. Elle est elle-même la question, et en même temps elle est la réponse. La réponse à l'intérieur de la question.
Elle nous regarde avec, dans l'attitude, à cause de sa légère nonchalance et de son extraordinaire élégance, un soupçon d'insolence. Une pointe d'ironie ou de défi, qui est dans l'attitude, peut-être le sourire, et non pas dans le regard, lui très doux. Mais en fait, elle n'est rien de tout cela, ni la nonchalance, ni l'insolence, ni l'ironie, ni l'élégance, ni même quelque part entre ces pôles, elle est plutôt, sans les nier, au-delà d'eux, la droiture. Une invitation à la vie droite, celle qui ne triche pas parce qu'elle est infiniment pensive et compréhensive avec ce que cela suppose de tristesse ou de déception. Sa question, la question qu'elle nous pose : mais quand allez-vous cesser de tricher ?

Aller et Retour, car on n'oublie jamais les rêves de jeunesse...

Il y a quarante ans, j'eus le privilège d'accueillir de nouveaux arrivants dans la commune de Loubressac. Gilles et Isabelle Sacksick, — qui ont l'âge de mes fils et de ma fille —, avaient choisi une vieille maison à Lacam, jouxtant le pré où nous conduisions les poneys attelés à notre méhari, occasion de se saluer et de spectacle pour leurs enfants. Il y eut proximité de séjour à quelques centaines de mètres, teintée de réserve par respect de l'autre. L'ermitage, la peinture, la musique, la poésie ne sont pas des refuges pour des êtres affamés de pouvoir ou d'argent, mais des havres d'âmes assoiffées d'idéal et de paix pour mieux exécuter le commandement suprême aux hommes de bonne volonté : Ora et labora.

Quelques années plus tard, Gilles et Isabelle partirent pour la Casa Velasquez ; nous les suivîmes par la pensée et leurs cartes d'invitation à chaque exposition ponctuaient leurs étapes. Puis, leur changement d'habitat et mes missions à l'étranger les firent disparaître de notre horizon. Hier, nous les avons retrouvés dans une large maison-atelier à La Roche de Végennes avec cordialité réciproque. Il est des moments dans le parcours terrestre où des liens se nouent, s'estompent, puis subitement se reforment dans l'ignorance de nos destinées ou plutôt comme si l'orbite astrale d'Uranus recréait les conditions de retrouvailles.
En ces instants, le contact est sans palabres d'approche, la conversation reprend au point de son interruption. La réflexion sur le pourquoi d'un voisinage, l'éloignement d'une entente naissante, puis le retour en des lieux semblables rappellent que nos cheminements sont marqués de pierres blanches ou noires que nous pouvons regarder ou polir. Les rencontres sur un même palier résultent sans doute de ne pas l'avoir quitté par la préférence d'une existence frugale à la servilité d'une modernité échevelée qui fait oublier les vraies raisons de vivre.

La différence est forte entre celui pour qui la notion humaine du temps se mêle à l'autre notion humaine d'espace, et celui qui cherche à approcher l'Invisible ; ce dernier ouvre sa conscience à la beauté du soleil levant, au parfum des serpolets, à la patine du meuble ancestral, à l'affection de l'animal familier, au souffle du vent dans les arbres, à la couverture en demi-lune des murets de pierre, au chant grégorien de l'oiseau… Il y a 2500 ans, les philosophes antiques ont décrit cette atmosphère de silence qui incite au repli sur soi afin de se mieux connaître ! afin de donner plus à ses proches, partageant le même idéal et les mêmes saisons, et parfois afin de découvrir la démarche imaginaire d'une semblable quête spirituelle.… Sur l'eau tranquille d'une lavogne voisine, se réfléchissent en mirages de pensées l'évangile de Jean vécu par François d'Assise, la cigale buvant la rosée du matin de Synesios, l'élan mystique des paysages de Wang-Weï, la romance de Mozart interprétée par Friedrich Gulda, le creuset de clair obscur de Rembrandt… La spiritualité dans l'art est de faire voir aux yeux de l'esprit ce que ne voient pas les yeux du corps.

Au regard de ses récentes lithographies, de ses évocations des voiles d'un bateau, des vols d'un pétrel, me vint à l'esprit pour le lui dire que l'oiseau a toujours représenté l'exemple et l'altitude de la vie sur terre : il édifie son nid, nourrit, protège ses oisillons, les initie à voler afin de quitter le foyer, et chaque année il recommence par instinct ou tradition, tout en ne cessant de chanter sa joie de vivre et de remercier le Créateur. Doté de la capacité de survoler naturellement notre terre, il sait mourir modestement et sans bruit ; il paraît d'une espèce supérieure à l'homme qui oublie souvent ses devoirs d'embellir la nature, s'emporte contre le temps ou l'infortune, et se refuse à comprendre que la mort est une seconde naissance. L'art vrai l'est aussi, car il butine dans l'Au-delà.

L'explication de Gilles sur la spontanéité de ses compositions picturales, sculpturales et musicales révèle « ; ce lien invisible avec l'Invisible » résultant d'une prédisposition de synthèse dans le discernement d'un objet ; puis, son analyse intervient par touches à intervalles vides amenant le spectateur à une vision de l'ensemble en complétant lui-même les contours suggérés dont les pastels de couleur ou le fusain des lignes donnent vie au sujet. La suggestion du grand artiste est à la fois compréhension intime à partir d'un obstacle et traduction personnelle à travers sa conscience. Outre la figuration ébauchée et nécessaire, l'artiste invite par l'inachevé au transfert du rêve, certitude de la condition humaine pour surmonter les épreuves ; son dialogue secret avec ce qu'il voit anime ses toiles ou ses partitions ; sa pensée n'est pas matérialisée, le trait la suggère et le choix du sujet apparaît comme un déclic de la sympathie qui enrichit les interlocuteurs. Il faut parfois plusieurs générations de laboureurs, d'artisans, d'artistes pour parvenir à la maîtrise du chef d'œuvre, ou bien l'héritage spirituel de la mère, des proches qui ont essayé de faire mieux, en rendant grâces à Dieu. Cette gratitude envers les siens et les maîtres est celle exprimée par les alchimistes, inspirés par la fidélité à leur idéal, leur discipline de vie et la méticulosité de leur art en quête de la pierre philosophale.

La transcendance qui imbibe l'artiste, peintre, sculpteur, poète ou musicien, au moment de créer, paraît provenir d'ailleurs. La main, son premier outil, trace ce qui lui est dicté par une force invisible ; il obéit par une ouverture irraisonnée de tout son être à une voix inaudible aux autres qui commande le geste. Au dessin en ébauche, de l'argile qu'il pétrit aux notes ou vers qu'il transcrit, des accords imaginaires s'inscrivent dans les formes, le rythme ou le lied entendu qui devient le motif conducteur de la composition. Les concordances qu'il perçoit ou ressent, interviennent dans la finition de l'œuvre où elles étaient déjà nées par le premier trait ou la première alliance de lignes, de sons ou de couleurs ; elles sont aussi de manière spontanée à l'origine de toute sympathie entre les êtres et les choses. Bergson, le grand philosophe de notre époque, a écrit qu'à l'instar de la religion, lien ineffable avec le Créateur, l'intuition permet de saisir les appels d'au-delà que la science ne peut connaître. L'infini de ce qu'il voit et pressent conduit à l'humilité qui élève son âme.
Devant les œuvres de Sacksick qui sait ennoblir la grande cafetière, les pugnaces gallines, la vieille chaise au chat, les oiseaux illustrant des poésies, suggérer l'architecture rustique de noyers au couchant, exprimer la délicatesse de ses portraits de femme, et capter du Quercy-Turenne la lumière carminé des toits de ses villages, me revient en mémoire le sonnet de Joachim du Bellay:
A ce témoignage d'amitié envers Gilles Sacksick, peintre, sculpteur et musicien, il convient d'ajouter mon sincère compliment à Isabelle dont l'affection fidèle et la soumission aux charges de famille et de maison ont libéré Gilles et participé à sa maîtrise. On oublie trop souvent le rôle de la compagne dans le panégyrique mérité de l'artiste si grand qu'il soit, ''cette moitié de nos êtres'' dont Platon a évoqué l'indispensable bienfait.

La Venante

Lettre à Gilles Sacksick sur sa peinture récente

Voici, notées sur le vif, quelques unes de mes impressions, celles que je suis en mesure d'exprimer. Pour les autres, il faudra que j'attende qu'elles retentissent plus longtemps.

Je commencerai par l'une de vos toiles les plus étonnantes : Voisine. Dans l'espace fermé que nous occupons, celui de cette belle salle voûtée de la galerie, son grand format ouvre un espace élargi, sans contrainte, et même sans définition comme celui de la fiction ou du théâtre (ce qu'évoque explicitement le rideau levé): une « ;autre scène », l'espace sans doute de la visibilité.

Nous sommes là, nous, les spectateurs, invités dans un coin du tableau: ce chat endormi, sorti de la matière, de la pâte de la peinture; peut-être en train de rêver — comme font les chats — la vision qui nous est présentée. Peut-être en train de nous éveiller à l'intérieur de ce rêve.

Ce rêve, nous l'avons tous fait : voir nue la belle voisine que l'on croise tous les jours dans l'ascenseur ou les escaliers. La voir enfin comme la veut notre désir, sans ses habits, telle qu'elle est sous le rideau des robes, des rôles et des voiles. Et ce rêve, nous l'avons fait enfant, nous l'avons fait homme mûr et nous l'avons fait vieillard ? Mais l'étonnant, c'est que dans cette toile, par un étrange phénomène de réciprocité, ce rêve ou cette vision — la voir nue — nous met nous-mêmes à nu. Nous sommes mis, ainsi que ces trois personnages, à découverts, exposés par cette présence lumineuse, par l'exposition cambrée de sa nudité – faite de fierté et de défi.

En venant vers nous, en montant vers nous, c'est ce que semble dire cette toile, elle, qui est l'émanation de la lumière, nous révèle, nous désarme, nous expose, nous fait pareils à elle. En somme, elle nous provoque à être. Elle exige de nous que nous la voyions et que nous la soyons, que nous la devenions par le regard.

Elle nous provoque moins à la posséder qu'à la devenir. Par sa simple venue, par le simple mouvement d'aller nue, elle éveille le chat endormi, avec tout ce qu'il suggère de sensualité assoupie et de plaisir latent, elle le transforme en ces personnages qui n'existent que par leur regard, ce regard qu'elle a fait naître en eux et qui les appelle à être, et qui les transforme en sa venue à elle. A cet instant, à l'instant de sa venue, leur regard devient leur seul tuteur, leur seule tenue, l'axe tout entier de leur vie orienté vers sa présence.

(Je note que celui qui est le plus proche d'elle est l'enfant, suivi par l'homme plus âgé. Plus en retrait est l'homme mûr, peut-être est-ce parce que c'est lui qui la désire le plus?)

Voilà pour le récit ; mais il y a deux autres dimensions de ce tableau qui retiennent mon attention : la mise en scène et la peinture. Dans cette toile, en effet, le regard fait l'objet d'une mise en scène. Dans un premier temps, nous sommes, nous qui la regardons, exclus de cette scène, mis en posture de spectateur, comme au théâtre (ce qu'indique clairement le rideau). Tout se passe derrière la rampe et nous sommes invités à en goûter passivement le spectacle. Les choses se jouent sans nous, latéralement, entre la jeune femme et les trois personnages qui la regardent; en vérité, même si, par la magie propre au théâtre, nous pouvons nous projeter imaginairement en eux, nous ne savons pas trop ce qui se passe dans leur esprit. Ils sont face à la venue de cette femme et de la lumière dont elle procède, exposés dans leur nudité, révélés par cette venue. Voilà tout ce que nous voyons: la façon dont ils semblent avoir été sortis de leur rêverie pour, tout leur être suspendu à leur regard, être plongés dans une vision.

Mais ce qu'ils voient, nous ne le voyons pas. Ou nous le voyons obliquement. Du moins, c'est ce que nous croyons. Est-ce vraiment le cas ? N'y a-t-il pas, dans la disposition de cette peinture une sorte d'offre qui serait faite par le peintre à ceux qui seraient disposés à voir, à se servir de leur regard comme le font les trois personnages alignés sur la scène ? L'offre, autrement dit, de devenir les acteurs, ou même les protagonistes du spectacle que nous avons sous les yeux. De vivre frontalement, dans une aventure personnelle, ce qui nous apparaissait d'abord comme une scène. D'être nous aussi les témoins de ce que voient les personnages. Or cette expérience, c'est à proprement parler celle de la peinture. En effet, que voyons-nous, si, oubliant les personnages au premier plan, nous regardons droit devant, comme ils nous en donnent l'exemple ? Du fond du tableau, de sous la couleur bleue qui en est la tonalité dominante, semble monter une couleur chair, plus chaude, presque rosée semblable à celle de la jeune femme nue sur le côté. De la nudité vient vers nous à travers des écrans de transparence, et au fur et à mesure qu'elle s'approche, nous retraversons en sens inverse les âges de la vie. Oui, nous sommes invités à voir nous-mêmes ce que ces trois personnages voient, à vivre la même expérience qui au départ ne semblait qu'une fable représentée sur le tableau, une simple parabole, une allégorie. Nous aussi, nous sommes mis à nu devant cette venue, cette nudité. Nous aussi sommes mis à découvert par la lumière. Transformés par elle. Chair née de la lumière, la femme nue réveille en nous pour la sentir et la reconnaître la chair née de la lumière. Et face à celle qui vient nue comme une aurore, nous nous sentons, oui, réellement incarnés, éclairés physiquement de l'intérieur. C'est comme si en nous montait une chaleur. Cette venue, qu'elle soit représentée par le dramaturge dans la scène qu'il nous expose, manifestée concrètement dans la peinture par le travail du peintre ou enfin éprouvée dans sa chair par le spectateur lui-même, c'est ce que l'on pourrait appeler l'expérience de la présence. Présence à soi et au monde dans un même instant. Quelque chose, ou quelqu'un depuis le fond du monde apparaît, ne cesse d'apparaître, venant vers nous à travers la peinture, allant vers davantage de nudité, se rendant toujours davantage disponible pour le regard. La peinture, au fond, le geste du peintre ce serait peut-être cela : ne cesser de déshabiller, d'ôter des rideaux, des voiles, des rôles, des vêtements, des couches de peinture, des couleurs vers toujours plus de transparence et toujours plus de présence. Travailler pour l'évidence.

Et c'est ainsi qu'elle nous force à retraverser en sens inverse les âges de la vie, au fur et à mesure que nous mûrissons, à redevenir le jeune homme, l'enfant que nous étions, à retrouver plus loin encore le moment de la naissance et à sortir des rôles que nous jouons, du livre que nous lisons, des savoirs que nous accumulons ou même (et surtout) des images que nous avons dans la tête. Nous le pouvons ; à condition que notre vue s'ouvre, et que s'ouvrant, elle accepte de voir s'ouvrir l'image que nous regardons en face de nous — peinture, couleurs, femme nue — pour qu'advienne à travers le corps (le sien, le nôtre) la « ;voisine », celle qu'on n'avait jamais vue, qu'on ne voit jamais sauf peut-être ici, dans la peinture, et qui rend pourtant toute vue, toute vie possibles : la lumière. La lumière s'incarnant dans un corps de femme nue, dans la peinture, et qui n'est pas « ;la passante », comme aurait dit Baudelaire, celle que l'on croise pour ne plus jamais la revoir sinon « ;ailleurs, bien loin d'ici », « ;dans l'éternité » mais la venante, celle qui ne cesse de venir au devant de nous, de monter les escaliers, d'être sur le point de nous croiser.

D'autres remarques plus rapides, des interrogations, des hypothèses, en vrac, comme elles viennent… Sur vos bouquets, je pense qu'il faudra du temps avant que je puisse en dire quelque chose. Je songe à cette phrase de Merleau-Ponty, c'était à propos de Cézanne : « ;c'est cette déflagration de l'être qu'il cherche ». Vous les peignez comme des feux d'artifice ; sauf que, justement, ils n'ont rien d'artificiel. Ils sont simplement la façon dont surgit, en explosant plus ou moins violemment, avec parfois beaucoup de douceur et de nuance, mais jamais sans fermeté (une manière virile de peindre les bouquets, c'est ce que dit Cartouche) le réel à nos yeux. Il nous saute au visage à la façon d'un bouquet. Me frappent cette fois-ci (il faudrait y revenir) cette rencontre du sombre et du blanc (qu'avait louée Bonnard) dans le bouquet de roses blanches et d'églantines (« ;Rendre possibles des couleurs fortes dans la lumière par le noir et le blanc voisins »); ou les ors dans L'ail serpentin qui rappellent de loin, ou d'une façon surprenante, l'art des icones ou des primitifs italiens. Les ors ne servent plus, comme alors, de fond ou de révélateurs pour les couleurs ; c'est l'inverse qui se passe ; ce sont eux, au centre, qui sont soulignés par les couleurs sombres du fond, et qui, s'allumant, sont chargés de manifester la présence. Ou la lutte du peintre contre sa nuit.

Je remarque votre goût pour les rencontres insolites (devant quoi je ne peux pas m'empêcher de sourire, y sentant quelque chose comme un humour fraternel). Artaud évoquait la force de dissociation qui est celle du rire. Ici, cette force rassemble plutôt qu'elle ne dissocie et c'est plutôt à l'art des maîtres du haïku qu'aux poèmes des surréalistes qu'elle fait penser. Il s'agit d'abord de choisir deux objets, deux objets bien réels, parmi les plus prosaïques, les plus ordinaires qui soient, et en même temps éloignés l'un de l'autre dans l'usage qu'on en fait ou le contexte de la vie quotidienne, par exemple une botte d'ail et une cafetière. On les porte ensuite, pour les isoler, dans un espace vide, débarrassé de toute réalité parasite et on assiste en direct à leur rencontre. Et ce qu'on saisit alors, dans leur proximité ainsi forcée, comme dans une réaction chimique, c'est leur commune façon de se dresser, de se tenir debout dans le vide, la force de fer qui est dans la tige des aulx et la fragilité possible qui est celle du pot. Ajustement de triangles permettant la libération chaude et douce des énergies.

Une hésitation à propos de certaines de ces rencontres : le choix de rassembler un objet plus éclatant ou volumineux, plus immédiatement visible et un objet au contraire plus neutre, de moindre éclat ou d'une présence moins manifeste. Je me pose cette question : au fond, lequel est montré ? Et je me dis, évidemment (ce serait la réponse de Don Quichotte à Sancho Panza ou de Laurel à Hardy), que chacun l'est à sa façon, qu'ils le sont tous les deux l'un par l'autre. Et surtout que le petit objet, ou l'objet le plus terne ou le plus neutre, loin de servir de faire-valoir à l'autre est tiré de l'anonymat, porté à la lumière, anobli par lui. C'est, à mon sens, ce qui se passe dans Cafetière altière où la médiocrité rouillée du bidon qui l'accompagne acquiert soudain une très émouvante dignité ; ou cette petite pomme (ce petit fruit) sur le rebord de la fenêtre qui tient tête, dirait-on, qui fait même contre-poids, à la puissance manifeste du bouquet au centre du lavis Les fleurs d'Asnelles. Je pense au commentaire qu'avait donné Rilke dans son Testament (traduit par Philippe Jaccottet), de la Vierge de Lucques de Van Eyck. « ;Et tout à coup je désirai, je désirai, oh! désirai de toute la ferveur dont mon cœur a jamais été capable […] devenir la douce, l'infime, l'imperceptible ombre de l'une de ces pommes – tel fut le désir en lequel tout mon être se rassembla. »

Je vois votre moustique comme votre signature : une rapide décharge d'énergie, un signe calligraphique extrêmement rapide, zébrant l'air. Une sorte de tag (où l'on peut deviner un S, un C, un K, un A, un paraphe) écolo ou champêtre (même s'il existe aussi des moustiques à la ville). Et en même temps un vrai moustique, en tout point semblable à ceux qu'il nous arrive de rencontrer l'été dans les endroits un peu humides. Je dirai même que celui-ci, comme ses frères réels, nous pique, nous envoie une petite décharge électrique quand on le regarde. Là, dans ce peu d'espace peint, du sens, de la vie, la présence du peintre traversent l'être vivant à la vitesse de l'éclair.

Je ressens vos Trois vaches comme l'expression d'un droit, non à la paresse, mais à la fatigue. Lorsque sous le poids d'un accablement passager, les paupières plombées, nous n'existons plus que physiquement, la méditation cédant la place à la rumination. Plus elles s'éloignent, plus elles semblent sombrer dans leur rêve sans images au milieu des herbes, plus elles se confondent avec la matière, la peinture sans la forme qui fait le fond du tableau.

Que vous dire d'autre ? J'ai beaucoup aimé votre salade italienne carrée, votre Job demandant raison, votre lithographe solaire. En le voyant, j'ai pensé à ce passage de René Char, dans une lettre à son ami Francis Curiel, au moment où il allait s'engager dans la résistance armée. Il évoque le mouvement des roues des moulins à eau : "Est-ce la porte de notre fin obscure, demandais-tu ? Non. Nous sommes dans l'inconcevable, mais avec des repères éblouissants". Des repères éblouissants, n'est-ce pas ce que nous sommes en droit de demander à la poésie, à la peinture, nous qui, toutes proportions gardées, sommes toujours dans l'inconcevable ?

J'ai particulièrement aimé l'Esquisse des tomates. C'est là, pour moi, une sorte d'achèvement. L'autre version, la peinture terminée, offre une image possible de la plénitude à celui qui la regarde. Tout atteint, dans cette coupe ronde faite pour offrir, une sorte de comble, dans le rouge intense, déployé et la rotondité des formes ; mais le véritable accomplissement est, à mon sens, dans l'esquisse. Elle va plus loin que la toile achevée. (Peut-être les deux tableaux forment-ils diptyque ?). Elle est parfaite parce que par l'espace qu'elle crée et qui laisse place à la lumière, au souffle, au surgissement ébloui (tout semble porté par un souffle incandescent dans cette toile), c'est l'acte créateur lui-même qui se donne à voir. Elle est, à proprement parler, une « ;révélation » au sens où l'entendait María Zambrano, la philosophe espagnole que je traduis : "Tout est révélation, tout pourrait l'être si on l'accueillait à l'état naissant". Le fait d'avoir arrêté le geste à l'instant où vous l'avez arrêté dans cette toile est, pour moi qui ne connais rien à l'art qui est le vôtre, le signe de la plus grande maîtrise. Votre gouache, Oignons, échalotes, n'est-ce pas, saisie de la même manière, une scène d'accouchement.

J'aime infiniment votre grand Eloge de la paresse qui me laisse sans voix, sans mot, sauf peut-être celui-ci : que cette image me paraît étrangement familière, presque mienne, qu'il me semble avoir toujours vécu auprès d'elle. Qu'elle est sans doute, avec l'Esquisse des tomates, ce que je verrais si j'étais l'un des trois personnages de Voisine.

Chez Gilles Sacksick

C'est-à-dire quelque part

Voilà près de quinze ans que je fréquente l'œuvre de Gilles Sacksick. La phrase peut sembler désinvolte, mais elle est tout le contraire dans mon esprit. C'est que pour fréquenter un lieu, encore faut-il qu'il existe. Or, il n'est pas si courant, lorsque l'on pousse la porte d'un artiste, que l'on se trouve proprement quelque part. En vérité, je crois pouvoir dire que c'est assez rare. Et lorsque ce lieu s'impose avec force et simplicité à la fois, cela tient du prodige.

Chez Gilles Sacksick: non seulement cet endroit existe mais il se trouve encore que j'aime à m'y rendre. Ce lieu qui est le sien, j'aime à le fréquenter – c'est bien le mot qui convient – sans idée préconçue, sans plan d'attaque ni d'approche. (Dans le cas contraire, je le sais, on risque de n'y rien comprendre). A vrai dire, quiconque essaye de se rendre chez lui l'esprit encombré de systèmes et de grilles de lecture pourrait bien s'égarer en cours de route. Si par hasard il arrivait à se trouver sur le pas de son œuvre, dans de telles dispositions, il se pourrait bien qu'il ne parvienne pas à distinguer le bouton de porte… Car ces présupposés, ces intentions ou stratégies sont autant de maux qui n'ont pas cours chez lui. C'est pour cela que ce lieu qu'est l'œuvre de Gilles Sacksick existe. Et c'est pour cela encore qu'il est bon de le fréquenter. Pour ce faire, rien de plus simple: pousser la porte, se disposer à être tout yeux. Bref, se laisser faire.

Voilà que je pousse de nouveau la porte de chez lui. M'y voici encore une fois…

Du « Chat qui pêche » à « Naître », de « Massacre des Enfants » à « Roma Amor » ou « l'Oiseleuse », Gilles semble tendre un fil nouveau. Ici, il entre clairement en dialogue avec les œuvres venues avant lui. On le dirait parti à la recherche, celle, peut-être, des commencements d'une peinture, en somme, testamentaire. Peinture d'un temps où l'art mural des sanctuaires apprenait aux hommes, par bribes, les histoires du Livre auquel peu avaient accès.

La peinture peut-elle construire un récit, en continuant de se construire elle-même comme peinture ? Tel me paraît en tout cas l'essentiel de la question que Gilles Sacksick semble poser dans ses œuvres (et même adresser à son art tout entier).
Ainsi, dans « Massacre des Enfants », et afin de « présenter » une histoire — cette histoire-là — les recours picturaux sont multiples. Les dimensions inhabituelles de cette peinture – longue, fine – annoncent en elles-mêmes le déploiement d'un récit. Les lances, ici en arrêt, là en action, en ébauchent les différentes phases. Des cadavres d'enfants jonchent le sol: mais le trait, la couleur se dérobent presque à ces corps, pourtant si présents. A peine quelques coups de pinceau, et le massacre est là.
Quant aux oiseaux noirs qui volent au dessus des hommes, ils explorent, semble-t-il, d'autres voies. Ainsi le récit se peint, ou s'écrit, différemment dans le ciel, et selon ces oiseaux devenus de funestes idéogrammes. Cependant l'un de ces oiseaux est descendu parmi les hommes. Posé sur un petit corps, mort, il se penche sur lui… Le signe recouvrant l'histoire, voilà une tragédie en marche, un destin fermé à double tour.

Et puis partout, cette prodigieuse justesse. C'est souvent comme ça, chez Sacksick. Chaque fois que je lui rends visite, c'est le mot qui me vient à l'esprit. Et cette fois encore. Qu'est-ce donc ce qui sonne si juste? Ces objets, ces lieux, ces êtres ont effectivement l'air de produire, dans ses toiles, le son qui leur est propre.
Mais c'est aussi ensemble que les êtres et les objets parviennent à sonner juste. Et la peinture devient accord, ici concertant, ailleurs symphonique. Comme dans « La grande Cafetière » : le bol vide, la nappe tombant sur un des côtés de la table, la pomme posée à même le bois, la grande cafetière, enfin. Sans oublier la fenêtre, si présente alors qu'on ne la voit pas. Même invisible, elle est là, nécessaire.

Il ne pouvait en être autrement : voilà ce que l'on se dit, ce que l'on ressent… Encore fallut-il au peintre savoir l'entendre. Et le donner à voir.

La sieste Nathalie

C'est en juillet dernier, dans la vaste salle d'exposition de l'Abbaye de Brantôme, que m'est apparue La sieste de Nathalie - endormie dans l'ancien dortoir des Moines. M'est revenu alors en mémoire un pastel de 1986 ou 87, que Gilles Sacksick, en hommage à Proust avait titré : « La Regarder dormir », bien que la jeune fille figurée ne fût qu'assoupie, la tête posée sur le dos de sa main, prise dans un songe, plutôt que par le sommeil.

Paradoxe de la représentation peinte du sommeil, quand elle s'attache, ne serait-ce que dans les étapes préliminaires du travail, à une image offerte par la vie : si le modèle s'endort réellement, son corps est amené à bouger, déplaçant, même insensiblement, la pose arrêtée. Il y a là, dans la grande tradition picturale, bien plus qu'une gageure, bien plus qu'un simple thème : une interrogation sur l'instant suspendu, sur le Songe, et sur la Mort.

Ici « réfugiée, enclose, résumée dans son corps », Nathalie semble être pourtant comme Albertine, « animée de la vie inconsciente des végétaux ». Et la justesse de cette œuvre, comme son audace, tient précisément à l'équilibre posé entre un sujet a priori statique et la forte scansion des rythmes de la composition en obliques. Equilibre aussi entre l'échelle du corps, celle du grand oreiller sur lequel repose le visage, et la dimension de la touche peinte qui, par vagues successives, d'une tonalité dorée, parcourt toute la surface d'une même émanation dont la violence, vue de près, retrouve à distance le calme apparent de la mer.
Comme les Bouquets peints qui voisinaient avec elle, la peinture de La sieste de Nathalie , par son organisation asymétrique interne, son échelle dilatée et son traitement de matière à la fois suave et généreux, m'évoquait, dans la longue aventure picturale de Gilles Sacksick, d'anciennes, très anciennes tentatives dont resurgissait, accomplie, la trace vivante.

On s'avise trop peu de l'importance des choix (innombrables) qu'opère l'artiste dans la distribution des éléments qui vont composer une œuvre, leurs tailles respectives et le rapport poétique qui s'y forme ; ici par le volume particulier d'une joue, d'une main, ailleurs à l'intérieur même de la phrase écrite (car ceci n'est pas que plastique, non plus que narratif). Mais, à la différence de la phrase imprimée, la force poétique de la peinture - quand elle existe - ne se révèle que par sa vision directe et non préparée. Gilles le sait bien, je déteste l'expression lecture du tableau, tout comme je fuis l'acte intellectuel sommaire et besogneux qu'elle implique ; il prive (à jamais ?) l'observateur de la perception holistique où peut naître l'émotion. Mais s'il advient que notre regard soit pris dans cette globalité singulière de l'œuvre peinte, saisi par elle, alors peut-être nous est-il possible d'en décrire après-coup le cheminement interne, un peu comme le peintre traduit sa propre perception de la scène par lui observée, en nous laissant persuadés qu'elle n'a pu être autre que telle qu'il l'invente. Et c'est bien en effet d'invention qu'il s'agit.

Natures Vives

Au premier coup d'œil, avant même d'avoir vraiment vu, l'effet du tableau s'impose... la sérénité, le calme, comme une peinture du silence. Non du silence lourd qui oppresse ou engloutit, mais d'un silence tissé de petits sons lointains et bienveillants. Un silence rempli d'odeurs. Avant de savoir ce que l'on voit, on respire un autre air, presque d'un autre monde, celui, sans doute d'avant. D'une certaine enfance. Aucun spectateur ne pourrait s'y tromper ou confondre avec un autre ce parfum, voire ce goût de lumière. Comment ne pas identifier immédiatement, presque les yeux fermés, l'effet que produit Sacksick ? Ou plutôt qui se produit sur nous à l'occasion d'un visible suscité par lui.

Voilà justement ce qu'il faudrait sinon comprendre, du moins s'expliquer : quelle paix sourd lentement de ces toiles ? Comment aussi peu de moyens (en apparence du moins) peuvent-ils déclencher un tel effet ? Et d'où ceci vient-il ?

Supposons qu'on admette que la peinture ne montre rien (aucun spectacle, aucun objet, aucune représentation), sinon ce qui se montre soi-même à partir de soi-même, pour ainsi dire sans le peintre. Ou plutôt sans que le peintre ne produise rien (au sens de producteur d'un film ou d'un spectacle), mais laisse au contraire monter au visible l'invu. L'invu ne demande que cela, pourvu qu'on le laisse faire ce qu'il entend. Pourvu qu'on lui laisse la paix. Laisser la paix aux choses - voilà sans doute la première réponse. Sacksick laisse la paix au visible, pour que, sans crainte de se voir transformer aussitôt en strict objet, il sorte du bois, de l'ombre, lentement, à son rythme et à la mesure du temps qu'on lui accorde. La paix qui sourd de telles toiles ne serait-elle qu'une conséquence de la paix qu'accorde aux choses encore invues le calme, le modeste, le bienveillant regard de Sacksick ? Comme si les choses lui rendaient (et avec lui, à nous), la paix qu'il leur laisse.

Mais laisser la paix aux choses, leur accorder le droit de se montrer d'elles-mêmes, en peinture cela demande un travail extrême, une astreinte d'autant plus dure qu'elle ne s'appuie sur aucune mise en scène, aucun tour de force, aucun travail même d'artiste (au sens du travail d'un accouchement). Car, pour laisser la paix aux choses et qu'elles nous la rendent, il ne faut travailler qu'en douceur. Mais comment la douceur peut-elle ne pas sombrer dans la mièvrerie, dans la fadeur, dans le joli ? Au risque de se tromper grossièrement (mais sans ce risque, on ne peut rien découvrir non plus), tentons d'identifier la manière de Sacksick - ses bonnes manières avec les choses.

D'abord, les ombres. Etranges ces ombres, ni proprement propres, ni vraiment portées, puisqu'en effet aucune lumière, ou plus exactement aucune source de lumière ne les cause ou provoque. Pas d'éclairage venant du tableau (une bougie), ou surgissant d'en dehors (d'une fenêtre), pas même de « lumière intérieure » sortant du visage. Il en faut pourtant une, de lumière, puisque les choses (les vases, les plats, les corbeilles etc.) s'en nimbent bien. Certes, mais la lumière affleure (plus qu'elle ne surgit) de la surface de la chose, comme soulevée par l'invu qui paraît et, sortant de l'oubli, la pousse devant lui. Lumière colorée de la couleur même de la chose, diffuse sur toute sa surface, jamais lumière blanche, jamais faisceau de lumière, jamais torche promenée à bout de bras par un visiteur menaçant. Pourquoi cette retenue ? évidemment pour éviter l'éclairage (la violence caravagiste), qui contredit les formes déjà formées par la perspective, en une contre perspective, encore plus brutale que la première, parce qu'elle la subjectivise. La chose y perd toute liberté et toute indépendance, pour se voir imposer la forme hagarde dont le regard des hommes, en ligne ou à contre-ligne, la harnache. Ici, tout à l'inverse, la lumière n'éclaire pas la chose, elle en sort. Donc elle la fait venir vers nous à partir d'elle-même, sans peur. Une couleur intime, comme la confiance du visible, qui n'a plus peur de nous.

Dès lors, nous comprenons mieux ce qui s'ensuit, le minimalisme paradoxal de Sacksick. Paradoxal, parce qu'il ne minimise pas le visible (comme le massacrent les minimalistes académiques, qui montrent leur force sur plus faibles qu'eux), mais retire les artifices de son art, pour laisser la paix à l'apparaissant, cet invu qui mue sous nos yeux au jour de la visibilité. Minimalisme des conditions de la visibilité, qui en fait la fortifie, parce qu'elle la délie des conditions en général. Ainsi pas de fond, ou plutôt rien qu'un fond, sans arrière-plan construit (même pas dans les paysages), un fond dans le ton de la chose, qui la met en valeur, plus exactement un fond qui se met dans la valeur de la chose, un fond sur ton.

Pas non plus de dessin préalable ou autonome, pour éviter la prise de possession anticipée de la chose par un regard décidé (n'oublions pas que dessin et dessein vont ensemble), même pas dans les travaux à la mine de plomb, qui, évidemment, n'ont pas statut de dessins. Une ligne, ou deux, mais pour faire respirer l'espace, laisser aspirer la chose. Pas non plus de couleur forte, brutale, de ces couleurs qui éclatent comme des grenades défensives, grands fauves cherchant quelle chose dévorer - quelle chose dépecer par une tranchante transposition chromatique, qui l'arrache à sa vie propre pour en faire un spectacle brutal et mordant. A l'encontre, que des couleurs en variations : un trait de rouge en appelle un autre, une indication de rose équilibre une ombre homogène. D'où un privilège des lavis, de la détrempe, voire du pastel. Même l'huile met de l'eau dans son lin.

A ce moment, le calme nous devient intelligible. Car la paix que reçoit et rend la chose en marche vers sa propre visibilité explique l'immobilité étrange des toiles, plus exactement des figures de femmes dans les toiles de Sacksick. Immobilité, mais non pas sans mouvement. Car la mobilité ne se définit par un mouvement que dans un espace géométrique, où des coordonnées mettent en ordre la distance parcourue à la mesure du délai de parcours. Ici, où s'estompe un monde de choses qui se règlent sur elles-mêmes, le mouvement ne dépend donc plus des coordonnées spatio-temporelles, mais du rythme interne de ces apparitions mêmes. Comme déjà les couleurs dans leurs variations, les courbes (d'un bras, d'un dos, d'une main, d'un dos de fauteuil, d'un bras de mer, d'un outil à manier) se répondent — longs échos —, comme dans les contes d'enfants, où, quand les grandes personnes se retirent de la chambre, les objets inanimés se mettent à gambader et parler, ici le retrait de l'homme maître et possesseur de la nature autorise, par exemple dans « l'Atelier », la vie spontanée des choses. Au contraire des « Atelier du peintre » de la tradition, ici ne se trouvent aucun peintre, aucun tableau (les toiles sont retournées contre le mur, ou bien voilées), aucun modèle (la femme lisait, sans poser). La pièce respire en silence, sous la protection du chat, de la fenêtre et des fruits. Et si elle respire, la nature n'est pas morte.

Nous y sommes : les invus se mettent en vue par eux-mêmes, dans la paix que leur laisse le regard de Sacksick et qu'ils nous renvoient, en sorte qu'entre le calme des vivants et l'animation des choses, nous ne pouvons plus vraiment distinguer la « nature morte » du « portrait vivant ».

Tous les visibles vivent. Des natures vives, vies en paix, Stilleben.

Le monde et rien d'autre

J'aime regarder la ville.
J'aime la vitesse.
Toute confusion m'excite.
Les bribes, l'incompréhension, l'âpreté ou le dérisoire, l'ironie, le sport : je ne peux pas m'en passer. Ce monde d'aujourd'hui, c'est mon souci premier, ma nourriture, ma source.
Et j'aime Sacksick !
Comment est-ce possible ? Compatible ?
Longtemps j'ai séparé les deux. Le chaos contre la pureté.
Le monde futile contre la vision profonde…
Mon Dieu qu'il m'a fallu du temps pour ne pas sublimer la peinture de Sacksick. Je me plongeais dans une petite nature morte, puis, accidentellement, par la fenêtre, je retrouvais la banalité d�une rue de province. Alors je me disais que Gilles était un résistant, qu'il essayait sans doute de nous préserver de la laideur de l'époque. Mais du même coup, ma vision était double, comme brouillée par le hors-cadre : je regardais une jeune fille lisant peinte par Gilles et revoyais en même temps la clocharde entrevue tout à l'heure dans le métro.
Il m'a fallu oublier… Puis revenir… Et là …, là je ne sais pas : mais son monde, celui de Gilles m'était enfin palpable. Vivant. Peuplé d'inquiétudes. Je sentais l'humilité du Bachelier; la détermination de Charlotte devant sa vie d�adulte me revigorait; les fermetures de Nathalie, l'éclaircie si fragile – comme le soleil entre deux nuages – de l'instant du Bol rose ou l'isolement des Objets non utiles, perdus dans le brouillard épais du pastel, me rendaient mélancolique.
Et plus récemment, je pense à cela que je viens de voir : L'autoportrait aux lunettes, Le passant qui descend d'une douce colline boisée, ou – nouveauté – un cimetière, certes attrayant, mais dans lequel une ombre joue à glisser sur un muret. Et qui sont comme autant de belles questions à la mort.
C'est que la vie et la peinture ne font plus qu'un.
Non, la peinture n'est pas faite pour être trop respectée.
Celle de Gilles est faite pour ça : pour aimer.
Oui, aimer regarder : la ville, les gens…

C'est devenu chose difficile que de capter l'attention de nos contemporains éblouis de flashes et assourdis sous la douche de décibels.
Faire vibrer leurs nerfs avachis est absolument impossible sans la complicité des médias. Encore faut-il fournir à ceux-ci quelque mélange détonnant avec une bonne dose d'ingéniosité comme excipient de base.
Ceci me paraît valable pour toutes les disciplines et les peintres ne sont pas les derniers au jeu de la stridence et de la surenchère.
Un peu en retard sur la cinématographie la peinture est devenue parlante. Ce qui a amené tout naturellement une éclosion de peintres bonimenteurs clamant leur singularité avec un vocabulaire qui met l'auditeur en état d'infériorité.
Il aurait été bien pratique de ramasser quelques mots tombés de leurs bouches ainsi :
« Structuration temporelle »
« Subjectivité intuitive »
« Psychophénoménologie individuelle »
et ce ne sont pas les meilleurs. Ces formules épinglées au hasard auraient fourni un texte compact, sérieux, savant.

Hélas, à contre-cour, j'ai dû abandonner ce séduisant procédé car toute supercherie s'accorde mal avec le personnage de Sacksick qui se refusant à divertir une élite en pleine confusion a payé le prix de son intransigeance. Un autre individu normalement vulnérable traversant le même tourbillon de tracas aurait été réduit en poudre, lui en est ressorti avec la rage de peindre un univers grave et paisible. Voilà qui n'avait pas grand-chose à voir avec le réel environnement ; on peut dans ce cas parler d'œuvre de pure fiction.
Absente de notre monde, cette paix doit être planquée pour quelques privilégiés au fond de je ne sais quel coffre-fort. J'ai entendu dire que les casseurs spécialisés se ponçaient le bout des doigts et grâce à la sensibilité de la chair mise à vif savaient découvrir le secret des combinaisons les plus feutrées. Sacksick m'apparaît comme un farouche adepte de cette méthode, rendu ultra-sensible par les tracas abrasifs il peut nous livrer un peu de cette sérénité et vient nous la présenter tout bonnement dans un compotier.
Avec de très bonnes intentions à son égard et peut-être pour montrer un brin d'érudition on a cité les noms de Vermeer, de Chardin, de Courbet, c'est vrai qu'il existe à travers le temps des instants de concordance.
Mais venir parler aujourd'hui d'émotion intemporelle devant la vie silencieuse aux hommes d'autant plus pressés qu'ils ne vont nulle part peut paraître une tentative utopique.
Bizarre, contre toute logique, un cercle se forme pour voir ce type tellement singulier parce que ne cherchant pas à le devenir. Les gens s'approchent silencieusement ; bien sûr le charme sensuel en prise directe avec l'inconscient s'accommode mal de mots.
Tout babillage est ridicule et peut devenir impudique s'il donne dans le genre sentencieux. Tu es bien d'accord, ami Sacksick caché sous tes moustaches de contrebandier bulgare.
Alors je pose le Bic.

Avec Gilles Sacksick il y a du nouveau. Bien sûr il sait mieux que personne se garder de toute fabrication, qu'elle soit dans une façon de plaire ou de déplaire, de se conformer ou de rompre et de s'évertuer dans l'impénitence.

Mais la vérité de sa peinture est plus heureusement simple que toutes raisons. C'est qu'elle en revient à cette évidence première que le monde demeure inconnu et qu'il faut le laisser venir à nous. Sacksick peint de telle manière qu'il se livre d'abord à l'éveil d'une lumière qui révèle des couleurs et des plans inattendus, dont il s'étonne autant que nous.

Ainsi ces personnages ne sont ni des portraits ni des compositions, mais d'abord une présence en chaque part de leurs traits, de leur corps et de leur vêtement. Sans aucun doute ils ne peuvent avoir que ce regard à ce moment-là, que ces chaussures, que ces gestes en une sorte de « repos éclairé » ou d'infinie patience.

Les murs vides eux-mêmes ne sont pas un décor ou un fond, bien plutôt encore les reflets d'une existence venue au jour inexplicablement. Et dans ces natures mortes, les objets prennent un poids. Ils sont là, très étrangers aux jeux de l'art, plus prêts à être aimés qu'à nous servir.

Sacksick nous fait voir et comprendre l'inédite lueur d'une aurore très humble et saisissante, sans cesse à redécouvrir.